IНТЭP'ЕРВ'Ю

Пятнадцать лет назад белорусских дизайнеров интерьера можно было сосчитать по пальцам, они были узнаваемы, стиль каждого был уникален, а лучшей рекламой была рекомендация из уст в уста. Интерьеры, созданные ими в 90-е и 00-е, стали классикой белорусской школы дизайна. Начиная со второго десятилетия ХХI века, ситуация на рынке искусства создания интерьера кардинальным образом изменилась. Если до начала века основной школой специалистов была Академия искусств и Политехнический университет, то к концу нулевых кафедры дизайна открылись во многих других вузах, в том числе и в БГУ.  Заработали профильные курсы.

 

Профессия дизайнера стала широко востребованной, а проходные баллы на специальность вскочили до небес. Количество специалистов в этой области стало расти в геометрической прогрессии.

 

Как найти того самого своего дизайнера, который поможет создать именно вашу среду обитания?

Чем отличается белорусский дизайн?

Кто эти люди, которые посредством своей профессии ежедневно влияют на вашу жизнь и жизнь ваших детей, формируют вкусы и предпочтения, управляют настроением и пишут сценарии семейных завтраков, ужинов и дружеских посиделок?

В поисках ответов на эти вопросы мы решили создать проект «Iнтэр’ерв’ю».

 

Автор проекта - Ирина Лозовская.
Название - Юлия Ляшкевич.
Автор обложки, верстка - Анастасия Крючкова.
Продвижение - Лилия Матяш.

 

Сегодня наш гость – дизайнер Наталья Навоенко.

 

Наталья Навоенко.

 

Наш сегодняшний гость создает интерьеры в кино и, собственно, кино. Это художник-постановщик фильмов Наталья Навоенко (navoyenko). Профессия художника игрового кино покрыта завесой тайны, никто толком не знает, что делают эти люди, чем их работа отличается от работы дизайнера предметно-пространственной среды, и почему без них ни одна картина не может состояться.

 

Художник по призванию, выпускница Гомельской художественной школы, Минского художественного училища имени Глебова, Академии искусств. В 90-е в Академии был первый набор на специальность художник игрового кино. Подав документы на специальность художник-оформитель, Наталья в последний момент изменила свое решение и выбрала кинематограф. Сегодня она является одним из ведущих художников-постановщиков кино на постсоветском пространстве. А ее участие в картине существенно повышает шансы на успех.

 

 

CDC: Не жалеете о принятом решении?

 

Наталья: Нет, потому что во мне все реализовалось в комплексе. Художник кино – это и видение, и талант, и владение разными изобразительными средствами и постоянное вдохновение, которое идет изнутри, –  с одной стороны. С другой стороны, он должен обладать качествами руководителя, навыками администрирования, производственным мышлением, иметь высокий уровень общей эрудиции. Летающий художник и структурный руководитель в одном лице.

 

CDC: Кроме того, что профессия достаточно редкая, о ней мало говорят и еще меньше знают. В чем ее особенность? Чем она отличается от профессии дизайнера интерьера?

 

Наталья: Информированность об этой профессии действительно отсутствует. На многочисленных киносайтах мы легко найдем режиссера, оператора, продюсера, композитора, а про художника-постановщика – ни слова. Я недавно искала информацию о художнике фильма «Молодой папа» Паоло Соррентино. Нашла море статей о живописных произведениях, которые там цитируются, о бесконечно прекрасной работе оператора постановщика и ни слова о художнике фильма. И только проявив настойчивость и применив некоторые специальные знания, нашла информацию о Людовике Феррарио, которая создала эту красоту и множество других фильмов.

 

Художник-постановщик – немедийное лицо, наверное, поэтому профессия непопулярна у обывателя. В тоже время и в дизайнерской среде долгое время известность предметов, использованных в интерьере, была большей чем имя дизайнера их применившего. Опция человека, который создает пространство, у нас как-то замалчивается. Наверное, не воспитано восприятие таким образом.

 

От дизайнера интерьера художник-постановщик отличается тем, что он должен решать более объёмные задачи. Дизайнер заходит в интерьер либо после архитектора, либо ведет проект вместе с ним, либо существует в готовой архитектуре. Художник-постановщик работает и в интерьере, и в экстерьере, и с натурой, и с открытыми локациями: полями, лесами, горами, реками, озерами. Я должна в любое место вписать либо декорацию, либо сцену действия, должна разбираться в любой архитектуре, потому что должна обеспечить постройку любого исторического или футурологического здания. Я должна разбираться и в истории мебели, и в истории архитектуры, и в истории материально-бытовой культуры, и в истории религии. Очень комплексная получается специальность и очень емкая во временных отрезках. Мы впрыгиваем в любой временной период, в любые обстоятельства: войну, голод, благополучие, завод, тюрьму, цирк, колхоз замок, дворец и т.д. Поэтому здесь требуется более широкий кругозор и другая мобильность. Здесь меньше последовательности, больше спонтанных решений.

 

CDC: Едва ли поступая на специальность Вы предполагали объем требований к специальности. Как Вам удается существовать в разных эпохах?

 

Наталья: Наверное, предрасположенность к профессии во мне заложена от Бога, от природы, потому что я сама осознаю объем проделанной работы, количество переработанной информации только тогда, когда рассказываю о ней. Помогают опыт и профессионализм, пришедшие со временем. Трудолюбие. Последовательность. Склад ума. Не последнюю роль сыграли два моих детских увлечения: живопись и страсть к собиранию конструкторов. Мне нравится быстро думать, принимать множественные решения.

 

CDC: Насколько сложно воссоздавать интерьер, в котором ты никогда не был?

 

Наталья: Для меня основную трудность составляют скорее производственно-технологические процессы, работа с бюджетом, с производственным графиком. Именно в этой части я могу говорить о том, что проект был тяжелым. Что же касается вопроса, как воссоздать интерьер, в котором ты никогда не был, приведу пример как я работала над фильмом «Черный замок Ольшанский» (выйдет в прокат в 2024 году). В отличие от «Купалы» и «Мулявина», где мы что-то знаем и о 70-х и о начале века, на киностудии Беларусьфильм есть даже остатки какого-то реквизита того времени, здесь все пришлось создавать действительно на ровном месте.

 

С этой картиной у меня произошла метафизическая вещь. Во время учебы в Академии, мы делали курсовую работу, задачей которой было взять какое-то произведение и полностью проработать его для кинематографа: эскизы, экспликации, раскадровка, разработка мебели, разработка реквизита, разработка интерьеров декораций. И я тогда взяла роман Короткевича «Хрыстос прызямліўся ў Гародні». Google еще не было. Я сидела в библиотеке на 6-м этаже Академии, просматривала кучу литературы, плохо понимая зачем я это делаю и что мне это даст. И вот пришло время. Перед стартом работ над «Черным замком Ольшанским» я подняла свои эскизы, увидела, какую мебель тогда рисовала, стулья из огромных балок, кованные люстры на основании найденных чертежей, пыточные. Тогда я не понимала, зачем перемалывала столько литературы, что мне это даст. Но все это закрепилось в сознании и сейчас облегчило мне работу.

 

CDC: А как Вы создавали собственно сам Черный замок?

 

Наталья: Черный замок – это ведь тоже образ, персонаж, выдуманный Короткевичем, который был очень досконален в исторических событиях и скрупулёзно разбирался в деталях. И тем не менее замок – черный. В нашей архитектуре замки того времени не были черными и интерьеры в них не были черными. Это были замки с хорошей отделкой, много дерева, гобеленов, прекрасные камины, прекрасная кафля. Мне нужно было вытянуть этот образ, придать ему художественную условность, потому что он возникает в голове главных героев и у него должна быть своя миссия.

 

В процессе подготовки мы объездили очень много заброшенных, отреставрированных и находящихся в процессе реставрации замков, костелов, подземелий. Я сосканировала фактуры, каменную кладку, выяснила, как и какими материалами пользовались в белорусской архитектуре, воспользовалась наследием среднеевропейской замковой архитектуры, периодом, когда романский стиль еще только переходил в барокко. Из этого сделала компиляцию.

 

Из пенопласта, полистирола, утеплителей нами было изготовлено порядка 1000 квадратных метров кирпича для отделки замка и часовой башни, воспроизведена астролябия. Настоящая скульптурная работа. Для этой картины я сделала 18 тысяч фотографий. Это выбор натуры, бесконечное количество замков, других объектов, референсы, эскизы, скетчи, чертежи, детали столярки, кладки, скриншоты исторических и документальных фильмов. У меня была прекрасная бригада, 10 человек постановщиков: и художники, и кулибины, и скульпторы. Если сравнивать с тем же «Молодым Папой», там работало порядка 40 художников, 80 постановщиков.

 

Мы сделали эту работу за два с половиной месяца. От прочтения сценария до съемок. Наверное, кто-то сверху помогал.  Наверное, земля родная помогает, потому что в ней столько тайн. Едешь, едешь по зимним полям, нашел деревеньку, костел, заходишь в него и проваливаешься в какое-то безвременье, в межпространство: подземные захоронения, великолепные в стиле Гауди скульптурные барельефы по всем стенам, итальянские росписи – что-то удивительное. Беларусь открывается совсем с другой стороны. Столько всего спрятано, потихонечку существует без нашего о нем знания, ты ныряешь совсем в другой невероятном мир.

 

Над фильмом работали московский режиссер Константин Кузин и грузинский оператор Константин Исадзе. Это люди из других культур, у них другая насмотренность. По сути мне нужно было передать им нашу культурную ниточку, помочь им открыть загадку Беларуси. Им нужно было своим новым взглядом увидеть нашу землю.

 

CDC: Вы снимали «Янку Купалу» и «За полчаса до весны». Где было сложнее?

 

Наталья: Для меня так вопрос не стоит. Везде есть какая-то художественная допустимость, которая нужна не для того, чтобы обойти то место, где сейчас пластиковые окна, или отсутствие определенного реквизита и как-то это все замылить, а для создания художественной атмосферы, для того, чтобы запечатлелся образ. Оба героя – Песняры, люди, наделенные огромным талантом, и ты погружаешься в образы уникальных, гениальных мужчин, в их мир, пытаешься нарисовать их. Не досконально историографически, без киноляпов, с учетом всех ложечек и шрифтиков, а прежде всего раскрыть личность. И из этой общей задачи подтягивается все остальное.

 

Существует разница между нашими воспоминаниями и культурологическим восприятием. У нас с оператором постановщиком «За полчаса до весны»» была цветопалитра, в которую мы потом преобразовывали изображение, потому что на экране яркие краски лета, фасады домов, одежда должны выглядеть несколько иначе, чем мы их видим.

 

Наше восприятие того времени базируется в том числе и на фильмах тех лет, снятых на пленке Свема, качестве печати журналов «Работница», «Здоровье» и т.д. Это все немножко пережатые цвета, хотя анилиновый краситель появился в 70-е, и мода 70-х были яркими. И все это на фоне красных лозунгов типа «Народ и партия едины». Вытягивать это все до реалистичного максимума пространство кадра не позволяет, потому что рассыпается картинка. У кадра есть свои законы композиции и есть законы нашего восприятия.

 

Наш глаз требует приглушенные тона, поскольку изменилось наше восприятие.  И если точно-точно следовать тому, как это было на самом деле, наш глаз и наш культурный код будут сопротивляться. Потому что глубина, которая отдаляет нас во времени и в пространстве, накладывает сфуматное изображение, которое лучше ложится на восприятие чем абсолютная копия обивки или обоев, например.

 

Я слежу за тем, чтобы картинка не шла впереди истории, чтобы цвет костюма не шел впереди героя, чтобы мы были фоном для актера, чтобы он в нем просто существовал. Игровое кино – это кино прежде всего про человека.

 

CDC: Какой Ваш самый любимый фильм?

 

Наталья: Никогда не задавала себе такой вопрос. Самая яркая работа, в которой было интересно работать с интересными людьми, это «Синдром Петрушки», студия Евгения Миронова с Чулпан Хаматовой в главной роли. И написано это красиво Диной Рубиной, и снимали мы Питер, Выборг, где сама архитектура тянет тебя за собой.

 

Снимать сейчас в Минске и «Купалу» и «Мулявина» было тяжело. Реставрационные работы – заложники бюджета, все дома утепляются, вся архитектурная отделка смазывается, все цвета в архитектуре какие-то приблизительные. Когда все вокруг пряничное, конфетное, стерильное – трудно вытягивать кинематографическую фактуру.

 

Поэтому для «Купалы» основные объекты я построила в павильоне: редакцию газеты «Наша ніва», ресторан «Зялёны штраль», гостиницу «Москва». То, что невозможно найти, додекорировать, нужно строить. И те фильмы, в которые вложено больше такой работы, больше вспоминаются. А любимый? Не знаю. И «Купала» и «За полчаса до весны» несомненно оставили свой след.

 

CDC: Если бы лет через сто пришлось снимать фильм о нашем времени, как бы Вы передавали дух эпохи?

 

Наталья: Как я уже говорила через сто лет у нас уже будет какой-то другой фильтр восприятия, связанный с событиями, которые произойдут за это время. Когда в «Купале» я делала редакцию «Нашай нівы», то сначала поклеила новые обои, а потом я их старила, забрызгивала, делала сырыми по углам. Такой прием мне понадобился для того, чтобы посадить объект во времени, придать ему достоверность. Какой эффект мне понадобится через сто лет для того, чтобы показать наше время?

 

Я бы искала какую-то изменчивую фактуру для нашего времени, которое характеризуется тем, что на наших глазах моментально изменились скорости: скорости мышления, скорости восприятия, скорости потребления, мы переполнены информацией настолько, насколько не были готовы, мы стали тратить времени на что-то столько, сколько не было возможно. На этом контрасте я бы сработала. Я бы оставила в этом времени что-то безумно несущееся, современное, совершенное и показала это на фоне староверского по текстуре, в интерьере, на таком контрасте я бы это время подчеркнула. При этом я очень надеюсь, что через 100 лет наша земля будет такой же цветущей, и весной будут распускаться акация и сирень.

 

Я люблю наблюдать за природой, которая видела и меня, и Купалу. Хочу, чтобы остался этот живописный микроклимат в нашем городе и в наших полях, которые весной ярко-ярко зеленые, а потом золотые. Я не думаю, что через 100 лет будут печать хлеб на принтере, я думаю, что пшеничные поля выживут. И я оставлю здесь пшеничные поля, через которые пролегает дорога и одна машина уже электрокар на автопилоте, а вторая – старый жигуль. Это признак нашего времени: стремление куда-то перескочить, начать по-другому мыслить, развиваться.

 

← вернуться назад